Кто боится Антония и Клеопатру?
В интерпретации «Спилберга английской сцены» Саймона Годвина, Антоний и Клеопатра иногда напоминают других легендарных героев Элизабет Тейлор и Ричарда Бертона – семейную пару из пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?». Неудивительно, что Рейф Файнс и Софи Оконедо получили за них престижные награды Evening Standard Theatre Awards.
Покидая здание кинотеатра по окончании премьерной трансляции «Антония и Клеопатры», я подслушал диалог двух зрителей, один из которых посетовал на то, что ему «тяжело дается модернизированный Шекспир». Хотя никакого «модернизированного Шекспира», разумеется, не существует. Пьесы Барда – это ведь не «Вишневый сад» и не «Дни Турбиных», намертво окопавшиеся в исторически неразменном хронотопе своих героев. Александрия «Антония и Клеопатры» или, там, гамлетовский Эльсинор имеют такое же отношение к древнему Египту и средневековой Дании, как к Лондону XVII века или Москве XXI-го. Игровая же природа авторства шекспировского канона только усиливает уровень высокой поэтической абстракции. Так, слушая ближе к занавесу «Антония и Клеопатры» трагический монолог предателя Энобарба, обращенный к королеве-луне, «суверенной правительнице истой меланхолии», мы быстро соображаем, что, на самом деле, слушаем мольбу о прощении, обращенную автором к Елизавете Первой, но о смысле и человеческом содержании этой мольбы можем лишь догадываться.
Как бы то ни было, если бы «модернизированный Шекспир» существовал, то его самым громким энтузиастом был бы, без сомнения, Саймон Годвин. И если театр начинается с вешалки, то для лондонца Годвина вешалками стали сами пьесы Шекспира. И вешает он на них что угодно! Завсегдатаи трансляций TheatreHD, безусловно, помнят героев его «Двух веронцев», веселившихся на миланской дискотеке в нарядах Prada и с сумками Gucci, и его Гамлета-Паапу Эссиеду в разноцветном пиджаке с черепом на спине (не говоря о трансвестите, распевавшем арию «Быть или не быть» в прошлогодней постановке «Двенадцатой ночи»).
В этом спектакле фирменных годвиновских придумок по части зрелищности также хватит на пару пафосных вечеринок: есть в нем и шикарная серебристая субмарина, на которой рассекает по Средиземноморью триумвират римских правителей,
и новостные сводки про пиратов, и костюм Бейонсе (из фильма к альбому Lemonade), перешитый дизайнером Иви Герни для Софи Оконедо, и настоящая змея в финале. Впрочем, несмотря на все это великолепие, градус годвиновский эклектики на сей раз держится на умеренной отметке, а основное зрительское внимание подчинено актерам, и прежде всего – Рейфу Файнсу.
Несмотря на предполагаемый паритет двух заглавных героев пьесы и лавры, доставшиеся обоим исполнителям, эти «Антоний и Клеопатра» целиком и полностью принадлежат 55-летнему Файнсу. Его Марк Антоний – не брутальный воин и не пылкий любовник, каким мы привыкли его видеть, а гнусно развращенный римский вельможа;
колониальный бонвиван с подагрической пластикой «измученного нарзаном».
Даже жалко, что актеру приходится гулять по сцене в мундирах и дурно сидящих двойках – этому Антонию очень бы подошла тога Лоуренса Оливье (не забываем, в чьём мы театре!) из кубриковского «Спартака». Стилизованное, «театральное» поведение вельможных любовников в первом акте, в некотором смысле, беспрецедентно – и намекает на симуляционную подоплеку их великой любви. И если Оконедо умело проецирует имидж капризной дивы без возраста, то Файнс сладострастно купается в порочности своего героя – шпыняет свиту, пьет горькую из горла, орет песни, рыдает, ползает по сцене пауком, отсылая балдеющего зрителя к своей гениальной роли у Кроненберга.
Вся эта восхитительная эксцентриада аукается Марку А. во втором акте, где его предающемуся нехитрым тропическим удовольствиям «тихому римлянину» приходится одевать спецназовские доспехи и на скорую руку превращаться в трагического героя. То, что ему это, несмотря на все патрицианское баловство, удается, – заслуга и Шекспира, и режиссера, и самого актера. Поэтическим ключом к закату Антония становится монолог об «облачной» природе человеческой сульбы и личности вообще, каковой Годвин, устами дезориентрованного своим фиаско Антония, выводит в отдельную мизансцену и превращает в смысловой манифест своей интерпретации пьесы.
К актерскому и пластическому триумфу Файнса во втором акте подтягивается и Оконедо:
популярное у драматургов превращение немолодой женщины из капризной дивы в жертву, которой непротивно сопереживать, способна адекватно продемонстрировать не всякая актриса.
Спектакль Годвина хорош и прочими моментами: второстепенным актерским составом, с его отлично работающим «африканским» акцентом; элегантным звукорядом постоянного годвиновского композитора Майкла Брюса; сценографией немецкой художницы Хильдегард Бехтлер, подарившей спектаклю визуальное измерение, отсылающее к современному оперному дизайну. Ну а скрытым болезненным нервом и совестью спектакля выступает вышепомянутый Энобарб в блестящем исполнении Тима Макмаллена – ветерана труппы Complicite, гиганта с рысьими глазами и вечноудивленным лицом. Шекспир любит таких несчастных персонажей «сбоку от действия» и именно им в уста частенько вкладывает свои самые ослепительные озарения (достаточно вспомнить Жака из «Как вам это понравится»), пронизанные автобиографическим смыслом, об истинном содержании которого нам, опять-таки, остается лишь строить гипотезы.
В последнем монологе, опустошенный своей изменой Энобарб сообщает, что он «отправляется на поиски канавы, где мне пристало умереть: ее грязь лучше подойдет позднейшей части моей жизни».
Саймону Годвину никакой канавы искать не нужно: отслужив три года замом худрука Национального театра Руфуса Норриса, в следующем году Годвин возглавит Шекспировскую театральную компанию в Вашингтоне. Можно не сомневаться, что на южном берегу Темзы никто не сочтет его переезд за океан предательством, и что зрелищная эклектика безоглядного «модернизатора Шекспира» снова придется по вкусу столичной публике.
